阿加西·马尔克斯曾说：每篇好小说都是这个世界上的一个谜。
　　其实，好小说不但是个谜，而且是个只有谜面、没有谜底的谜，即使是作者本人给出的答案，也不能说就是唯一确定的答案，罗兰·巴特甚至提出“作者已死”的观点。
　　作者已死，成就的是读者之生，阅读小说的过程，也便有了解谜的乐趣。既是著名作家、茅盾文学奖得主，又是南京大学文学特聘教授的毕飞宇，无疑是位解谜高手，他的新作《小说课》，抛开“时代背景”、“段落大意”、“中心思想”等套路分析，以新颖视角、幽默表达，把经典小说掰开了揉碎了“看”。
　　日前，毕飞宇做客第九期上观读书会，在有限的时长里，带领现场读者，一起探索了小说内部广阔无垠的秘密。
　　冷和热

　　■每个人都有自己的基础体温，每一个作家也有他自己的“基础体温”
　　■预先酝酿起来的情感很可能是丑陋的，真实的情感才是美好的

　　主持人（本报首席记者　顾学文）：读书会开始前，我和毕老师握手，在感受他的手掌温度的瞬间，我想到了他在《小说课》里提出的作家的“基础体温”的问题。我想问问毕老师：何谓作家的“基础体温”？
　　毕飞宇：这是我在一次鲁迅文学院高研班上提出的概念，很高兴它引起了大家的关注。
　　在我看来，一个对艺术敏感的人，首先是对生活敏感的人，而一个对生活敏感的人，怎么能对温度不敏感呢？我们赞扬一个好女人，会说她知冷知热；相反，则会批评这个女人不知冷、不知热。阅读小说也一样，当我们进入一个作品的内部，第一个感受到的就是冷或热。每个人都有自己的基础体温，每个作家也有他的基础体温。
　　主持人：在中国现代文学里，您认为基础体温最高的是哪位作家？最低的是哪位？
　　毕飞宇：体温最高的作家也许是巴金。我不会把巴金的小说捧到天上去，但是，这位作家是滚烫的，有赤子之心、赤子之情。一位作家一辈子都没有丢失赤子心，是很不容易的。
　　张爱玲很冷，她的冷是骨子里的，让人害怕。假设有一天我碰到她，我更愿意远远地向她鞠躬，而不是跑上去和她握手。
　　主持人：这个“基础体温”是作家与生俱来的，还是作家经过艺术处理后给予读者的体感？
　　毕飞宇：更多情况下是处理过的。明明是一个基础体温很低的人，为什么要表现得那么热？明明是一个热的人，又为什么偏偏要冷下来？我以为，这是作家面对世界时渴望寻找的表达方式。
　　比如鲁迅。他是除张爱玲之外，另一位让我感觉非常冷的作家。他的冷不是动态的、北风呼啸的那种，而是寂静的、天寒地冻的。但如果你对鲁迅有一个整体性的阅读，你会发现，鲁迅的基础体温其实是非常高的。这是一个触目惊心的矛盾。为什么会这样？我的理解是他很克制。他太克制了，克制得让人心疼。读《呐喊》，我们不仅感受不到那种炙热而又摇晃的体温，相反，我们感到了冷。是冷，构成了鲁迅的辨别度，他的冷和张爱玲的冷，还是有很大区别的。
　　中国现代文学史上的作家总体上是偏热的，讴歌人民是一个总的基调。从文学伦理上来讲，作家讴歌他的人民是天经地义的事，但鲁迅看到的是他所处的时代、所处的民族的问题，所以，他不讴歌，而是批判。他不让自己和其他作家一样，把自己弄得热血沸腾，参加到讴歌的大合唱里去，如果那样的话，鲁迅就是平庸的，无非是大合唱里的某一个声部，哪怕是个高声部。鲁迅的冷，把自己从那样的文学氛围里拉了出来。
　　主持人：我们小时候都读过高尔基的《海燕》，多么火热的文字，至今记得。我们从小受的文学教育，更多是告诉你作家要饱含热情和深情。
　　毕飞宇：上世纪五六十年代，有个小说流派，提出了一个非常重要的美学观点：零度写作。如果要给零度写作找个对应的概念，它相当于电影里的长镜头，它的主旨是追求客观的表达。
　　作家、文学的基本功能是什么？是求知，就是作家要把自己对世界的看法告诉大家，如果作家把自己弄得特别热，容易带来情感上的倾向，所谓情人眼里出西施。西施是个判断，是一个错误的判断。错误从哪里来的？体温。见到情人，体温上升了，误以为她是西施。所以，情人眼里出西施，是一个认识论的问题，一个艺术家，要让自己的感受符合实际、接近真理，最好克制，尽可能地控制自己的温度，尽可能地用“人”的姿态说话，而不是以“情人”的姿态说话。
　　主持人：您是怎么悟出这些道理的？
　　毕飞宇：我年轻时候也很热，就像你说的，我们从小受的文学教育是，面对一个主题、一个人物、一种价值判断，我们激情澎湃，站在一个永远正确的角度去讴歌，可在我30岁那年，我怀疑了——我怀疑在面对一个作品的时候，作家调动情感，这件事靠谱吗？
　　1994年，我写了一个小说叫《雨天的棉花糖》，主人公是一个在战争中被俘后返回故里的军人，是一个失败的军人。如果按原来的思路，我应该去恨这个人物，用我的笔，让他觉得自己卑微，让他生不如死。但是，写的时候，我看到一则电视新闻，讲某国总统去机场欢迎被释放回来的本国战俘，他说“欢迎回家，你是我们的民族英雄”。当时，我的脑袋就像被打了一枪似的。战俘是谁？战俘是人，他被抓住了，但他活着。活着有罪吗？活着没有罪。
　　所以，预先酝酿起来的情感很可能是丑陋的，是罪恶的。真实的情感才是美好的，这是我一个年过半百的人想告诉大家的。

　　大和小

　　■在小体量作品中呈现大格局，需要作家有很好的才华才能做得到
　　■一部小说，历经数百年，基本精神内核一直延续到现在，你说这个格局有多大

　　主持人：除了冷和热，您还提出了大和小这对关系。您在《小说课》里，对《促织》和《红楼梦》这样两部体量上完全无法对等的作品，给出了相同的评价：宏大。在您看来，小说的体量和格局是不成正比的，对吗？
　　毕飞宇：体量和格局是两回事。无论是写小说还是读小说，我们真正在意的是作品的格局，而不是体量。一般来讲，大体量的作品容易产生大格局，但在小体量作品中呈现大格局，需要作家有很好的才华才能做得到。
　　王安忆曾在一篇散文中比较上海和北京这两座城市。王安忆说，北京是“以大见大”，上海是“以小见大”。我从中读出了作为上海人的王安忆，对此是自豪的。以大见大不难，难的是以小见大。《促织》只有1700个字，但我花了17000多字去说明它的格局有多大。
　　主持人：除了《促织》，您能在现代小说里，找出一个小体量、大格局，反差特别大的例子吗？
　　毕飞宇：1986年，莫言写了一部中篇《红高粱》，不长，这个大家都熟悉，后来拍了电影。《红高粱》这部小说的价值，远远超过了小说本身。
　　在1986年之前，在相当长的一段时间里面，中国文化里有一个东西是非常特殊的，就是和自己的身体过意不去，对身体有很强的耻感。尤其是在“文革”期间的一些“革命文学”里，以什么样的方式体现革命性？就是不把自己的身体当身体，如果这时有人在某种困难面前体现出对自己身体的珍爱，马上就会遭到指责。但一个叫莫言的人，在《红高粱》如此有限的篇幅里，大张旗鼓地唱了一首身体的赞歌。
　　张艺谋在把小说语言转换成电影语言的时候，做了非常好的处理：一群挑夫在那儿颠轿，颠，呈现出生命的姿态，肆意汪洋。他用鼓风机吹得高粱叶子全部倾斜过来，那么长的叶子，上下波动，彼此缠绕，那是最性感的生命。这个镜头不是给3秒、5秒，而是给了几十秒。
　　在我看来，中国新时期的文学是从莫言开始的：他知道生命是可贵的，知道身体是可贵的，知道骨骼、肌肉、脂肪是可贵的，知道人身上的一切都是可贵的。我们的小说，从《红高粱》开始有所“逾矩”。所以，你要问我哪篇小说的格局远远超出了它的体量，提升了人们对生命的认识，我说就是《红高粱》。
　　主持人：在四大名著中，《红楼梦》讲的似乎都是儿女情长，其他三部，不是横向维度上的驰骋疆场、波澜壮阔，便是纵向维度上的天上人间、怪力乱神，为什么您反而一直认为，《红楼梦》的格局是最大的？
　　毕飞宇：看小说格局的大小，不能光看精神上的空间，还要看它是否具有一种普遍性。《红楼梦》　里的那种人与人之间日常的相处方式，和今天的我们，本质上是一样的。一部小说，历经数百年，虽然有些东西被历史淘汰了，但基本精神内核一直延续到现在，你说这个格局有多大？
　　反过来，《三国演义》中桃园结义的场面震撼人心，但搁到现在，你让三个人定个规矩，三个人里有一个死了，另外两个必须死，那一定是疯了。它反生命，反伦理，反人类，它只能发生在三国那样特殊的环境里，它没有普遍性。

　　逻辑与反逻辑

　　■因为失去了逻辑，《红楼梦》　给我们留下了一大片一大片的“飞白”
　　■当你发现小说突然失去逻辑了，你要想想，作者的目的是什么

　　主持人：您在《小说课》里写道：有一部写出来的《红楼梦》，还有一部没有写出来的《红楼梦》，如何读出那部没有写出来的《红楼梦》？
　　毕飞宇：施耐庵的小说很实，我在书里分析了林冲是怎么被逼上梁山的，他依仗的是逻辑。但是，小说可以是有逻辑的，也可以是没有逻辑的，甚至是反逻辑的。《红楼梦》在很多地方就是反逻辑的。生活逻辑明明是这样的，曹雪芹偏偏不按照生活逻辑写，因为失去了逻辑，《红楼梦》　给我们留下了一大片一大片的“飞白”。这些“飞白”构成了一种惊悚的、浩瀚的美。
　　反逻辑的背后，藏着很多东西。比如，王熙凤看望秦可卿一段。秦可卿是她的闺蜜，看了之后，发现她确实快不行了，这里曹雪芹写得特别温情，两个人眼圈红了。可是王熙凤离开病人房间后，曹雪芹像发了神经病，把院子里美好的景色描绘了一遍，底下还跟了一句“凤姐一步步行来赞赏”，王熙凤变成了欣赏美景的看客。由此，我们不得不问，王熙凤到底是个什么样的人？她跟秦可卿的关系究竟怎样？是不是闺蜜？这些，曹雪芹在小说里一个字都没写，他就写到这儿为止，没有了。我的理解是，曹雪芹如此描写王熙凤，是在告诉我们，这个世界上有两个王熙凤，一个是人前的王熙凤，一个是人后的王熙凤。这个人是可怕的，是不统一、分裂的。一般来讲，分裂、不统一的人，性格中就会有更大的纵深，更多的层面，这样的人往往更复杂，作家在描写时也更难。
　　当你发现小说突然失去逻辑了，你要想想，作者的目的是什么？

　　“玉秀”让我进入“中年”

　　■如果你和文字建立起良好的关系，你的手是可以摸到文字的质感的
　　■作家的成长，不能根据哪部作品让你成名来定

　　主持人：感觉毕老师读小说就像做侦探一样，您能不能教教大家怎么读小说？
　　毕飞宇：不能说是在做侦探，读小说给我带来的是轻松。
　　读小说不要求快，你果真喜欢这位作家、这个作品，那就别要求自己很快读完它。快不是好的读书方式。
　　不如花两三年时间去读一个作家的作品，比如花几年读鲁迅，花几年读《红楼梦》。这样读，可能比一年读100本书更有价值。
　　好的作家和作品，你得反复把玩。阅读一旦进入了把玩的阶段，就很有意思了。和田玉摸在手里很润，如果你和文字建立起良好的关系，你的手是可以摸到文字的质感的。有时候，我把小说看得很重，比性命还重；但有的时候，我把小说看得很轻，它就是一个手把件。
　　阅读是为了自己，为了让自己更幸福，着什么急？慌什么慌？
　　主持人：我从中听到了一个“静”字，静心读书，不是你追我赶，不是为了在朋友圈晒书单。
　　毕飞宇：我还要把你的话往前推一步。我不是一个心静如水的人，静不下来怎么办？读书。恰恰是在阅读的过程中，一个小时过去了，两个小时过去了，我静下来了。不是一个人静下心去阅读，而是阅读让人静下心来。
　　主持人：文学影响了读者，文学同样也在影响作者，《小说课》中，您唯一谈到的自己的作品，就是《玉秀》。您亲手扼杀了第一个非常有震撼力的版本，我们今天读到的其实是第二版。为什么这么做？
　　毕飞宇：写作的迷人之处，就在于你能清楚感知自己内心的成长。50多岁、60多岁的作家，一样还在成长，成长让作家幸福。《玉秀》就是让我成长的关键作品，它使我意识到，作家的权力是非常大的，人物的命运全在他手里，这不是闹着玩的，这是天大的事情。
　　那么，问题来了，作家有没有权力安排那么多人的命运？或者说，人物在作家笔下都是被动的，还是也可以呈现出主动性？有没有可能从作品中跳出来和作家对话，和作家商量自己的命运？
　　玉秀在第一版的结尾死了，她死了之后，我的生活也坏了，我没法生活。她是从菜籽堆上掉下去淹死的，我把小说寄出去之后，我每天在家里就感觉自己的耳朵、口腔、鼻子、肺里全是菜籽。这个结尾折磨死我了，我得让玉秀活下来。
　　千万不要以为改个小说结尾，仅仅是最后几千字的事，得从小说前面改起，等于是重写。第一稿和第二稿，到底谁更有艺术价值？我不能、也不想做这个判断，但鲁迅说过一句特别重要的话，他说艺术是让人生的，不是叫人死的。
　　写完《玉秀》那年，我37岁，作为小说家的我，成长起来了。作家的成长，不能根据哪部作品让你成名来定，而是看哪部作品让你觉得自己跟这个职业之间有了更好的契合度。写　《玉秀》之前，我都已经不想写小说了，因为那时我觉得写小说是个特别脏的事，跟刽子手差不多，但是，写《玉秀》，我给玉秀留下了一条性命，玉秀则让我进入了“中年”。